戴锦华
北京大学教授，博导。1959年生于北京。1982年毕业于北京大学中文系后，任教于北京电影学院电影文学系。1993年调入北京大学比较文学与比较文化研究所。专注于中国电影史，大众文化研究以及女性文学研究。著有《浮出历史地表》(与孟悦合著)、《隐形书写—90年代中国文化研究》、《涉渡之舟》、《雾中风景》等。
“我一辈子没在上课时抽过烟，”戴锦华强调说。中学时期就开始“故作叛逆”学抽烟的戴锦华，高大健谈，深受学生仰慕，但她上课时吞云吐雾这点却是误传，“学生都知道我是臭名昭著的拖堂，但是我从不占用课间休息，因为我要跑出去抽烟。”
采访戴锦华时，烟没断过。她刚刚从釜山电影节回来，作为中国电影研究、性别研究和文化研究三个学科的拓荒者，她是目前国内最具权威的电影评论人，釜山电影节之行，她最在意的就是即将上映的贾樟柯电影《天注定》，“比我想象的要好很多”，她说。
“我的记忆力现在开始衰退了，”戴锦华现在看书看电影都需要做笔记，要不然就忘记了。看过的小说和看过的电影留下了“一种色调和基调，但是细节记不住了”，这样的结果是，写东西更加深思熟虑。而年轻时的她过目不忘，写文章、做研究几乎一气呵成。“不是我不明白，世界变化快。”她笑说。
从高中开始很长一段时间，戴锦华要求自己只睡四个小时，“现在想起来有点可笑，只因为说周恩来只睡五个小时，后来看到拿破仑睡得更少，”年轻时的她觉得不应该惯着自己，更应该勉励自己，苛刻的要求似乎也是她后来成就的注解之一。直到1987年一场重病几乎让她“九死一生”。
女性主义对我首先是个人生命经验
南都：1978年考到北大，选择中文系是你自己的意愿？
戴锦华：是我强烈的意愿。当时我报考大学的时候，几乎所有的成年人都仍然坚信“文艺危险”，就觉得这是一种找死的活法，我在理科方面也算强，刚刚恢复的一些竞赛还会得一些名次，只有少数的老师支持我报考文科。最后，我认定这辈子还是该去做自己热爱和擅长的事吧，结果从理科班报考了文科。
南都：家庭环境对你的专业选择有影响吗？
戴锦华：我妈妈是小学的语文老师，爸爸是文学爱好者，对我影响很大。坦率地说，北大四年时间，应该说奠定了我整个生命的底色。当时许多德高望重的老师都在一线教学，像林庚先生给我们讲《楚辞》—那是我最爱的课，上他的课经常会记笔记记到手指抽筋。
南都：但本科时期对如何走上学术道路了解应该不多吧？
戴锦华：那时很少谈学术，热衷谈思想。但开始读大学不久，我已经下决心以后要在大学里教书。当时的想法很简单，也幼稚，一个是觉得“自由价更高”，相对来说，大学里面有时间的自由和思想的自由—当然，思想的自由是没人能剥夺的。另外，当时环境下，我们最恐惧的是变得衰老和保守，我想象，如果始终能和年轻人在一起，抗拒精神衰老的机会会多一些。当时我也比较清醒地意识到，如果“搞”创作：写诗，写小说，我可以，但恐怕最终不入流；如果去做研究性的工作，我对自己还保有期许。
南都：你出版的第一部作品《浮出历史地表》开始关注女性主义研究，起因是什么？
戴锦华：我的本科毕业论文写的是女作家研究，比较早地关注女性主义和女作家，原因说过很多次啦—长得太高，作为一个女性比绝大多数男性都高，因此有很痛苦的成长经验。再加上我讲话快，脾气直，所有这些都会被指认为“不像女人”。
我一直说女性主义对我首先不是理论，而是个人生命经验的需要。了解性别在社会整个结构中的位置和意义，是为自己的解惑。写《浮出历史地表》的起因颇偶然，上世纪80年代中期，突然开始要求大学毕业生去到农村参加讲师团—形式介乎于思想改造和扶贫之间，孟悦当时参加讲师团在河南结识了李小江老师，当时李小江正在组织一套“妇女研究”从书，她就替我认领了一本。
南都：这本书是你跟孟悦合写的，书稿你们如何分工？
孟繁华：我跟孟悦是同班，同屋，她帮我认领了这本书后，我又反过来拉上她，当时分工是说她写历史线索，我写作家作品论。但是接下来我就大病一场，几乎一命呜呼。这场病九死一生，极大地改变我对生命的看法。那是1987年，我28岁，发现时已经是三期肺痨，诱发多脏器衰竭，到了死神门口了。住进结核病医院三个月之后，医生才对我可能治愈表达了乐观，六个月之后病情开始好转，八个月之后，我自动出院。这之后变化很大，不再野心勃勃、急功近利。明白了，生命是一个极为朴素和脆弱的过程。
到我出院时，《浮出历史地表》已临近截稿了，没人会催我，大家还在为我活下来了而欢欣鼓舞。最后，《浮出历史地表》我只写了几章，尽管全书的布局、作家的选择乃至具体评价是我们共同讨论的。
关于这本书有一个插曲：初到电影学院，我在图书馆的一堆私人赠书中第一次读到了张爱玲和苏青，当时国内几乎没有任何关于她们的资料，我一度真以为我“发现”了张爱玲和苏青，当然书中这两个章节也是我写的。书出版后不久，张爱玲变得大热，我常开玩笑说，我又一次在不自觉间做了一回大时代的俗人。
南都：1987年你们在北影创立了电影史论专业，应该非常辛苦吧？
戴锦华：那时候梦想大，对自己的期许也高，一天工作十几个小时是常态。自己做翻译，写作、教学；开设新专业，要自己编写教材；当然，出席各种会议。发病前持续感到极度疲倦，我以为这是很自然的事。
南都：1982年大学毕业分配到北影，在那样一个很热闹的时代，你如何和电影结缘？
戴锦华：毕业的时候，我的同学都抱有直接入社会变革的热望，所以报社、出版社是首选，大学教职是等而下之的选项。而我一方面非常明确地想去大学任教；另一方面，的确想与社会实践性的东西保持某种距离，以为在相对距离之外会有更多的思考空间和自由。
去电影学院完全是别无选择。当时我喜欢各种艺术门类，唯独蔑视电影；加上当时的电影学院完全不见经传，去得可谓勉强，但事实上这成了我一生最大的幸运。初到电影学院，暑期里举办第一届全国高校的电影进修班—今天很多的大学里面的电影专业的领军人物可能就是那个班里的学员吧，我作为助教，任务是坐公共汽车到北京各处给主讲老师送票，收获是拥有了一整套电影观摩票。到任教的第一学期，我大概连续看了100多部世界电影史上的名片，名副其实地叫做“fallinginlovew ithcinem a”，一往情深。
我的学术道路基本是逆推式的
南都：最初在电影学院上什么课？
戴锦华：当时我的主课是艺术概论，也兼任各种文学课，包打天下的“万金油”。后来我统计过我在电影学院的课程：三十几门形形色色的课吧。同时以极大的热情跑去导演系、摄影系、录音系疯狂听课，尝试学电影。当时也就有十几本关于电影的书，一两个月下来就苦于无书可读。跑去北图查找外文书的时候，因为一本书的名字入眼，便借来复印了苦读。这是我的第二号幸运：这本名为《电影语言》的英文书，正是现代电影理论的法国奠基人克里斯蒂安·麦茨的名著《电影表意散论》的英译，结构主义电影符号学的开山之作。以我的英语和理论水平，当然如捧天书。所谓阅读，是逐字查字典，一句一句地硬译。这本书奠定了我全部理论与学术的基础和底色。盲打误撞，落在正确的起跳点上。
南都：你还曾提到《结构主义：莫斯科·布拉格·巴黎》在当时对你的影响也很大。
戴锦华：那本书不光是对我，是对这一代人影响都很大。但我最早接触到“结构主义”，是因为乐黛云老师— 她是我一生的偶像。那时候她最早到美国去访问，回来时带了几十箱书，当时是校园的美谈啊— 崇拜里也有嫉妒。现在常有学生说起坐在窗台上听我的课，我当时是名副其实地在人满为患的礼堂里坐在窗台上听了乐老师的讲座，第一次听到了结构主义这个名词。
但当初选了麦茨的书，并非由于“结构主义”，而是因为英译名：《电影语言》(FilmLanguage)。当时整个人文社科界都处在渴望新语言的焦虑之中，电影语言之“语言”二字撞到我眼前来，此外根本不知此书是结构主义符号学名作。我自己的学术道路基本是逆推式，经由麦茨，返回到罗兰·巴特，最后追溯到费尔迪南·德·索绪尔。女性主义理论也是如此。有人说我是最早做女性主义文学批评的；但事实是我是从电影的性别研究：从劳拉·穆尔维等进入，逆推回波伏娃、奥康纳、西苏……；另一边，追溯到拉康，逆推回弗洛伊德。
南都：11年黄金的青春之后，1993年你离开了北京电影学院，为什么？
戴锦华：1988年乐黛云老师第一次和我提到回北大比较文学与比较文化研究所的时候，我基本不予考虑，那时我还在和电影学院和电影的蜜月之中。1992年邓南巡讲话之后，整个社会一夜巨变，突然之间，变得只剩一件事、一个字：钱。周围的人大都下海而去，剩下的也忙着拍片、拍M T V、拍广告、拍卡拉O K带。我感到极为孤单，好像继续从事学术，不是愚蠢，便是荒诞。形而下地说，是学院没有人在授课了。经常我一天要上七节课，一周上五六天，回到家里感到自己就是一个空洞的皮囊，里面一无所有。到北大去看朋友，发现外面的变动对他们似乎没有太大的影响。千回百转之后，我就感伤地离开了电影学院。又一次没想到，这成了我再次的幸运机遇。
南都：这期间对学术的反思是什么？
戴锦华：整个在80年代，我们曾尊崇并梦想确立的意义和价值突然变换了嘴脸，自由的信念变身为欲望的哲学；而这类哲学对我，几乎是十足的恐怖主义。开始意识到，我们始终在以反思之名拒绝反思；中国的“进步”的确太经常地“以遗忘为先导”。但是，当时我并没有找到真正的出路，只有以退为进了。
南都：如何以退为进？
戴锦华：一个是我再回到女性文学的研究和写作中(《涉渡之舟》)，因为那是我一个个人的和亲切的“地方”。同时我自己几乎不自觉的一次转型— 文化研究转型，却悄然开始了。其中的原因是，我一方面深感到电影不再能从自身得到充分解释— 我已经无法用电影的理论以及逻辑来有效阐释文本的事实，需要更大的语境、更多的参数；另一边则是强烈地感觉到已经不再是电影或文学加入在中国这新一轮的剧变之中，相反是一些更为流行的文化与现象。比如说“渴望冲击波”、毛泽东热、文化怀旧等等。而要分析类似文化，需要理论、思路、方法上的调整和改变。
文化研究帮我打开学术生命的困局
南都：《涉渡之舟》继续在女性主义研究上延伸，你跟其中的女作家们有过接触么？
戴锦华：很多是朋友啊。但这会违背我的“原则”：尽量与艺术家、尤其是作为自己研究对象的艺术家保持适当的距离。但和作家们交往，有始料未及的快乐。在与光影声音创作的导演们交往良久之后，和作家们共处的快乐之一，是对同一媒介：语言媒介的分享。在这份快乐和我的“原则”之间，我保持了文本中心、而非传统的作家作品论的写作方法。
今天回看，《涉渡之舟》更像是记录了一个过程，而不像是一部完整的专著—一则是写作到完成的时间跨度较长，二则是在写作过程中自己的思考也在发生着变化。最先处理、研究戴厚英、张洁等女作家的作品时，我自觉尝试去整体性反思80年代，但显然，彼时彼地，还远没有获得能痛定思痛的空间。记忆中的痛感太直接，现实的焦虑也太强烈，因此很多社会与文化定位有失准确，诸如，如何区别政治精英主义与文化精英主义？如何思考理想主义与政治激进主义？怎样看待和处理当代中国的历史债务和遗产？很多时候，与其说在反思，不如说是在自讼。
南都：女性主义文学研究还会继续吗？
戴锦华：原本的计划是继续做九十年代到世纪之交的女性文学，也累积了四五个作家的专论。没有写下去的原因首先是兴趣点转移—我这一生可以说是任情任性，率性而为；另外一个原因是新生代女作家，诸如卫慧、棉棉的作品等开始呈现了不同的文化、市场与社会格局。一边是女性写作与勃兴中的新中产文化之间的重叠和错位，一边是我经常找不到自己的发言位置：对其中太多的、可以说丰富、可以称杂芜的东西，我很难单纯地站队、表态。简单地说，是不便支持又不便反对。我一度很深地徘徊在性别叙述之畔、之内的阶级表述及参数的相互抵牾和纠缠之中，也游移在单纯女性主义立场与更广泛的社会承担责任之间。最后，一个小秘密：作为一个文化研究者，我始终试图区分我的电影、文学研究和大众文化研究，因为在我心中，无法抹除某种意义上的审美评判原则。面对世纪之交的女性写作，我们必须区别流行文本和我心目中的文学。结果是，我搁置了这个主题。我想，我还是会再度回访的。
南都：你到北大比较文学和比较文化研究所之后，乐黛云老师对你有要求么？
戴锦华：当然有：就是发展你自己。乐老师会为你创造、争取所有必需的条件。当年乐老师在中国创建比较文学学科—很大程度上介入并影响了80年代的社会文化进程，到80年代后期，乐老师的理想，是使之成为中国的“法兰克福学派”— 一个综合的多学科、跨学科、共融互动的领域。乐老师选中我，是瞩目于我的电影研究，但我转型文化研究，乐老师只有全力支持。正是乐老师扶助了文化研究工作室—应该说是中国第一个文化研究的机构的建立。我获得过的几个学术奖是乐老师为我申报的，职称是乐老师敦促和玉成的。我此生再未遇到任何一位前辈可以像乐老师这样庇护、激励和扶助后人。她激励、从不指责，更不会划界。
南都：成立研究室之后对你的研究起到怎么样的作用？
戴锦华：文化研究工作室始料未及地实现了我当年的梦想，与学生之间的高度互动，带动我不断刷新自己的知识，打开或转移自己的文化视野。1995年工作室成立，一方面我开设了文化研究的理论与实践课程，一边则是文化研究工作坊每周与不同级次的学生、研究生共同讨论他们的文化—“喂养”、伴随他们成长的流行文化、亚文化，当然也包括高雅文化。总的来说，文化研究的整体诉求、思路和方法，拯救了战后人文学术的“贫穷”和困顿，打开了视野，拓展了疆域；另一方面，文化研究这门战后“显学”，事实上又始终处于某种边缘和尴尬的状态，在这轮高度学科化、技术官僚化管理的浪潮中尤其如此。对我说来，抛开人文与社会、学术与社会实践的命题不论，文化研究的学院力量在于跨学科。以某一学科为“根据地”—对我，始终是电影学，不断在“游击战”中打破壁垒、拓展疆域。你永远无法去定义何为“文化研究学者”。文化研究曾帮我打开电影学研究及我个人学术生命的困局，让我再次记忆并实践自己选择学术生涯的初衷。
因此，当文化研究开始在东亚、中国学科化的过程，我几乎没有获得动力。说过了，文化研究于我的意义是跨学科，借助不同学科的范式，激活文化的力量。一旦你自己成了学科，就意味着你要规范、定义自己的研究对象、研究方法，这可能是画地为牢，或难免买椟还珠。
南都：没法突破这个矛盾？
戴锦华：我自己的选择是双向的：一边是我将自己的文化研究拓展到第三世界研究、全球社会运动研究和参与之中；另一边我以新的方式重回电影研究和电影学。新的《光影》系列年书的编篡就是后者的结果。一进一退，是为了保持文化研究的张力状态，拒绝学科化对其张力的消解。
未完成的政治经济学转型
南都：近年来关注的方向是什么？
戴锦华：2000年之后十年间，主要是第三世界研究和考察。我跟着一些做社会科学的朋友，去了几十个亚非拉国家，不是飞往大城市留在大学的报告厅里，而是进入深山、丛林、乡村，见过不同的基层组织、民众团体、甚至游击队。我也去了许多中国的贫困山区、接触到特困人群。
为此，我编译了《蒙面骑士—墨西哥副司令马科斯文集》，写了一些关于中国农村妇女和第三世界国家研究的文章。最近不少人问起我为什么不再做学术，我很“委屈”啊。这中间其实极为“学术”，我曾渴望完成政治经济学转型，这之间读书、思考密度之大，甚至超过了我学术起步的时候。必须承认，这个转型并未真正完成，因为在深入了政治、经济学之后，我再度发现了它们自身的限定所在；真正的收获是，当我返回自己熟悉的领域和学科，我发现类似的过程的确已深深地丰富并延展我思考的天际线。
南都：但是出版作品的比较少是为什么？
戴锦华：几个原因吧。一是这段时光的意义首先是个人的生命经验。改写一下鲁迅的说法吧，是为了走异乡行异路寻找别样的人们。出版《蒙面骑士》，也只是为了一种分享：我自己定位是，最高诉求是分享不同的思想资源，最低诉求则是分享自己的惊喜：在今天的世界—除了比尔·盖茨式的成功，还有另类人生也很精彩，但价值大不同。另一个原因，是我自己不喜欢将一切转换为学院资本或道德自恋。对种种社会实践的介入参与，是因为某种不能自已，是因为不做心不安，所以不以为必须转换为学术生产的形式。参与到农村妇女、新乡村建设的活动的时候，我只是一名志愿者—和所有志愿者一样，我理解、同情、认同，但我不以为自己多读了几本书，就有资格指点江山、哇啦哇啦。如果人们认识我，我愿意做任何事—给妇女小组讲电影或和支农大学生谈世界。如果没人认识我，那么我可以做杂事，很多杂事需要人做。很简单。近年来国际学术界也有新时髦，在人文类论文的结尾，说点N G O或社会运动，我不喜欢，不该将他们为改善自己生命的努力和抗争变为一种学术噱头。也想过写专著，但老实说，对我，类似题目不如其他选择更娴熟、更快乐。
南都：还有哪些“快乐”的书写作品？
戴锦华：的确有些惭愧，我电脑里至少有六部完成大半的书稿吧，都停在某个瓶颈状态上了：有的是既有理论的诱惑太强烈，找不到自己的突破点，有的的确是太率性了，兴趣转移，便弃置了。例子吗？其中一本，是重访第四代、第五代、第六代电影，从“观视位置、方式”— 简单地说是“看”、“看见”去谈30年间主体位置的困境与演变。当然是从拉康的“眼睛、欲望和主体”开始。进而把他们放入到更大的国际语境中去，从文化史与个体经验的双重参数中讨论电影与电影史。诸如第四代导演和苏联解冻时期的电影、他们和样板戏电影，当然也是“文革”历史的极为内在的关联；比如第五代与欧洲电影新浪潮、与社会主义制片体制、与他们插队落户的个人经验；或第六代与后冷战、国际电影节、城市与市场。我会讨论中国电影的“非看之看”与“无主句”。再比如有十几万字的吸血鬼电影研究丢下了，曾很投入地做了两年。很多朋友问起，我的回答是：趁兴而来、尽兴而归。但只要假我以时日，我最终会交卷的。
[同题问答]
南都：对你影响最大的书有哪几本？
戴锦华：克里斯蒂安·麦茨《电影表意散论》、詹明信《后现代主义与文化理论》、多丽丝·莱辛《金色笔记》、西蒙娜·波伏娃《第二性》。
南都：你认为，要做好学问，最重要的是什么？
戴锦华：由衷的热爱，不忘初衷，定力。
南都：你个人最满意的著作是哪一本？
戴锦华：《雾中风景》。
南都：研究工作要经常到深夜吗？工作习惯是怎样的？
戴锦华：年轻时代的工作习惯是通宵达旦；中年以后是黎明即起，保证每天有质量的写作时间。
南都：学术研究之外，有什么业余爱好？
戴锦华：保持迷恋、游戏的能力和童心，D IY一些小物件。
监制：崔向红 戴新伟
统筹：刘炜茗
题签：孙晓云
刊头设计：严丽萍
B 14-15版
采写：南都记者 赵大伟
摄影：梁辰
