志贺直哉《暗夜行路》，1985年版。

　　张：今天咱们用日语聊天吧。我比毛先生您大个十岁，第一次接触到日本文学是开始学习日语的时候。当时中日邦交恢复不久，广播电台里开始播放日语讲座，我就是听广播开始学日语的。最初，我是为了能读懂日语的数学书，才开始学的。当时，上海的外文书店有两层，一层是任何人都可以进去的一般店铺，一层是必须有工作单位介绍信才能进去的“内部销售处”， 得从后门进去再上二楼才能看到。我的哥哥是一名医生，他给我买来了一套日本的数学自学丛书，是大学数学系用的。该丛书内容非常专业，如偏微分学，拓扑学等。但只要读了书中的解题方法和详细的解释，就算没有老师，也能弄懂很难的数学问题。我在“文化大革命”期间开始读文学书籍。那时学校停课闹革命，我就在家一边读文学方面的书，一边自学初中、高中、大学的数理化。刚拿到那套数学自学丛书时，虽然知道是好书，却看不懂日语（笑）。正好日语讲座开讲，我就开始学日语了。

　　毛：这么说的话，就是在1972年之后了。挺久之前了。

　　张：是啊。那时候还没有中级以上的课本，所以我就开始把日本文学当成语言教科书来读。比如课本中收录的小说，最有名的就是北京大学陈信德（新中国成立后中日断交时代日语教育创始人）教授编写的教科书。然后还读了些课外读物，其中有志贺直哉的《菜花与少女》等作品。当时，德永直的《马》让我印象深刻，大受感动。陈信德先生的中文翻译也非常精彩。从那之后，我也通过向朋友借书，读了些日本的小说。当时，上海有很多二战结束后留下来的日侨，我身边就有和我年纪差不多会说中文的日本小孩。这就是我与日本文学的相遇的出发点。

　　毛：我和张先生相比，首先是地点的区别，张先生在上海而我在北京，还有就是时间上也有些差别。其实我接触日本文学的契机，也是对日语这门语言的学习。1980年我进入北京大学，虽然志愿专业是英语，可是却被调剂到日语专业学习。我小时候的玩伴则顺利进了英语专业，加上对英文专业的不死心，所以刚开始学日语的时候，我非常不情愿。直到我读了吉林出版社出版的《日本文学》一书后，当时的我才与日本文学正式相遇。刚读的时候，我感觉到了书中的日语非常优美。但我只记得老师要我们去读它，至于到底读了哪些内容，却完全不记得了（笑）。进入四年级之后，我才开始认真学习日语。我从小学到大学是没有迂回的，而张先生则在“文革”期间有过十年的曲折，在时代背景上您和我不一样。

　　张：大学毕业后我当了老师，最开始教的学生正好和毛先生您同辈，在1980年左右入学的。大多是“文革”后（“文革”期间中断高考，“文革”后恢复）高中毕业直接进入大学的最初一批学生。

　　毛：那您也是我的老师了。虽然我们时代背景有差异，但都通过日语学习接触到日本文学的。

　　张：受了“文革”的影响，我们读大学的时候，同学们都是些二三十岁的大叔了，我进大学时也24岁了，但都算年轻的。所以说，我和你们当时的时代完全不同。那时想读点日本小说，像陈信德的作品，基本上很快就读完了，那之后读什么呢？我们从朋友那里借书，或者自己手抄。这些手抄本如果还留着，绝对会很有意思。当时的手抄本都特别厚，比如小林多喜二的《蟹工船》，都是自己从头抄到尾。那个时代只有无产阶级文学。如德永直的《静静的群山》等，邓小平恢复工作的1975年起，之前说到的外文书店的“内部销售处”，已经有些日本小说私下翻印出售了。书从哪儿来不得而知，还有一些旧书也开始售卖了。那时岛崎藤村比夏目漱石还有名些，但我还是把岩波书店出版的夏目漱石最老的红色全集都买了回来。这就是由最初的手抄本，到买旧书回来阅读的转化过程。

　　毛：那您接触的日本文学可谓当时的正统派，读作家的全集，抄手抄本，也可能是那个年代唯一的选择。如果要把我归为哪一派，只能算另类派。读大三时我想“专业只有日语肯定不行”，“只会个语言成不了事，不能称之为专业”。那时候也没有“找工作”一说，毕业后成绩较好的就会被自动“分配”。我想去中国社会科学院，所以修了哲学。从大三开始，我又多了一门哲学可以学。当时学解释学、记号论等，心里已经没有日本文学了，仿佛要和日本文学划清界限。那时候，我很有野心地想成为一名政治家，在学校对日本文学毫无积极性，基本上都不想接触。但川端康成的《雪国》还是给我留下了深刻的印象，那篇小说很出色，我的毕业论文也以《雪国》为题。

　　张：是中文版的吗？

　　毛：当然是中文。如果直接看日文版，那时也不能完全理解吧。我当时看的应该是叶渭渠、唐月梅翻译的。所以我真正接触日本文学，准确地说不是从大学开始的。

　　张：我刚当教师的时候，国家人才紧缺，所以大学毕业后我便直接走上了讲台。在那个时候我也只是学了日语，“光懂外语不行”的想法我也曾有过。我教的是战后的日本文学，所以也把毛先生那时觉得“只学日语是不行的”这样的感受传递给了我当时的学生。学生们在学日语的同时，也学一些日本文学、日本历史。我跟他们说：“经济、政治、哲学乃至其他专业的课，你们也务必要去听。”我们那个时代，常被灌输一些努力奋斗的思想。也不知是否和当时的政治环境有关，我在第七七届统一考试中落榜，第二年考上后跳级到七七届。当年我是华东地区日语考试的状元，入学三个月后参加校内考试取得跳级资格，但教育部的许可则在一年后才下来，就在我把这事完全忘记之后，老师忽然跟我说“恭喜你”。那时候利用暑假时间读小说的人很多，我在大三的暑假读完了志贺直哉的长篇《暗夜行路》，但觉得完全没意思（笑）。毛先生您不是听老师的推荐看了《在城崎》觉得很好吗，《暗夜行路》我也是听老师们推荐，包括日本老师也说非常有趣，结果看了好几遍，也不明白有趣在哪里（笑）。

　　毛：有段时期，我跟日本文学忽然拉近了距离。毕业后我一直在所属的中国社会科学院哲学研究所工作，与日本几乎毫无关联。而后留学日本期间由于资金问题退学卖了几年鱼，也在贸易公司工作过，那时候虽然与日本文学基本绝缘了，但我正在拼命工作赚钱呢（笑）。不过，不仅仅日本文学，我对文学本来就很喜欢，所以跟莫言、苏童、余华等中国作家仍然有些私交。最后反而是从他们那里听到日本文学的种种，引发了我的兴趣开始阅读。我想，自己最好能向日本文学的翻译方向发展，于是朝着这个目标，我对日本文学提起了兴趣。特别是1995年之后的二十年，越来越多的日本文学作品被引进国内，这是我观察到的趋势。出差到中国的时候，我都会去趟书店，也会发现有关日本文学的书籍与日俱增。翻译行业的发展，也需遵循市场经济的规则，不是吗？比起“怀揣着使命感”和“想把好作品传递给别人”这样的想法，“能够赚钱”在大多数人眼里可能更实在。

　　张：中日邦交恢复之前也听过日本文学的介绍，战前的无产阶级文学，还有霜多正次和日本共产党闹翻之前所写的《榕树》，这类日本共产性质的小说都被引进了。“文革”期间虽被中断，中日邦交恢复后马上又可以看到了。20世纪30年代的日本文学研究家们那时还健在，如韩侍桁、楼适夷等。叶渭渠比他们要小一辈。

　　毛：我记得三岛由纪夫的作品也作为内部资料被翻译了一些。

　　张：是的，当时确实是内部资料，后来就变成可以一般发行的了，比如《忧国》。在那时公开发行的的书籍中，我印象最深的是楼适夷翻译的《芥川龙之介小说集》，初版发行了七万本一售而空。那时的书底页上记载着“第……次印刷”、“发行……本”，因为当时我自己也做翻译，所以记得很清楚。翻译完成的原稿保存于出版社，但是久久不出版。我们去问，对方就回答“在等预售量，预约到五千本就印刷出版”。在那个时代里，一般的日本小说都印几万本。20世纪70年代中期开始，夏目漱石、川端康成的作品才被翻译出来，作品不多但发行量却不少。之后改革开放，也就是1978年以后，我们上了大学，这时推理小说开始翻译出版了，森村诚一和松本清张的作品是卖得最好的。

　　毛：这可能跟电影有关吧，如《人间的证明》、《野性的证明》之类。

　　张：是啊。影响最大的电影当然是高仓健主演的《追捕》（原著：西村寿行《君よ憤怒の河を渡れ》），可是原作没被翻译出来。在那之后《人间的证明》首次出版就发行了十三万本。第一次推理小说热是引进了松本清张的小说，1980年代之后此类作品就更多了。经过了“文革”洗礼的一代正值壮年，四五十岁。在八九十年代左右成为教授，开始大量地翻译作品。当时影响比较大的刊物是文艺杂志《外国文学》（1980年创刊，北京外国语大学·隔月刊），在当时有着举足轻重的地位。每两个月会发行数十万册，刊登日本文学及西洋文学的佳作，是影响力颇为广泛的杂志。

　　毛：纵向考虑的话，从前出书是“数量不多，从不间断”，现在日本文学作品非常丰富，这样的情况也改变了，发行数量多成为一大特征。我记得1988年在天津召开了关于“世界文学与哲学”的座谈会，《世界文学》编辑部的人向大家介绍了村上春树，就在《挪威的森林》一炮而红之后，当时强调“这是一本好书”，但谁也没往心里去。反而说些“这也能称作文学？”之类的话。 　　张：同样在那个时候，我在《外国文学报道》上写过一些文章，也刊登了一些翻译作品。那个时代，战后文学广受欢迎，但同时代文学被普遍忽略。这种状况有所改观是到90年代，这要感谢川端康成和大江健三郎。读川端的以知识分子居多，大江健三郎得诺贝尔文学奖后，读日本文学的人更多了。这跟中国作家们的快速成长也有关系，下面我再详细说。90年代后期开始特别是2000年后，就成了毛先生你刚才说的由市场经济主导了。

　　大江健三郎在莫言的故乡山东高密。

　　毛：我们以每十年为一个时间节点来看，1975年、1985年、1995年、2005年和现在的2015年。1995年时就像张先生您所说，日本文学在中国已经一下子进入市场化，不再是“能理解”、“能享受于其中”，称之为一种“消费”也不为过。在那个时期，中国作家们觉得“日本文学给我带来了灵感”。还有一点，上世纪90年代时特别是1995年左右，中国作家们开始走出国门，莫言就在1999年初次来到日本。1992年邓小平南巡讲话之后，国家方针有了很大变化，在80年代几乎没有作家可以出国，而这时组成作家访问团，积极走向海外的机会变得越来越多。走出去之后，我们的作家受到了冲击，我听莫言说了一些当时的情况。他说在德国的书展上得知川端、大江的作品被如此多的人看过评价过，不禁哑然。中国现代作家的作品，还从未达到那种高度，这是为什么呢？我从那时开始抱有疑问。回忆下作家们的拓展视野也应该是在1995年。80年代鲜有人关注的村上春树在90年代风靡一时，掀起一股热潮，以前谁又能想到呢？

　　张：从时间上看，川端、大江可以说是开拓时代，其后是村上春树，那时期日本文学开始受一般读者的追捧。再之后便是滥翻滥译，我曾经查过一年时间里有多少日本作品被翻译成中文，竟有六百余部，还是在我粗略计算下得出的。我诧异在上海书店的书架上，怎么会有这么多不知名作家的作品。编辑等出版界人士，在2000年以后特别是最近十年里问得最多的是：“有没有在中国也能畅销的日本小说？”“写得好的小说是哪本？”而以前都会先问：“最近有没有优秀的作品？”正如您刚才所说，小说已成为一种消费对象，需用看待商品的眼光去审视才行。

　　毛：所以我用了“消费”二字。小说本身的评价如何已不再重要，关键是销量。

　　张：有些作品翻译得挺好，有些则不行。

　　毛：有许多译文不够格。现在翻译者趋向年轻化，为网络上的日本电视剧提供翻译的“字幕组”也加入到文学翻译中来，他们年轻、迅速、译文通俗易懂、篇幅不长，所以很讨巧。

　　张：在上海书城这样的大型书店，最畅销排行榜中常看到东野圭吾。东野圭吾不能说不好，但其他作家的作品也应该读一读。是不是市场经济下只留下了推理小说呢？书的好坏暂且不谈，还是希望能扩大阅读面。

　　毛：实际上不仅文学范畴，其他领域里，实用类书籍的销售也是爆发式的。比如与日本相关的，从化妆品到生活方式之类的种种都卖得很好。大约三年前，《知日》的“断舍离”特集大卖，之后其他人出版的和这个主题相关的书也疯狂地卖了一百五十万册以上。“断舍离”只是读音有趣，仅此而已。哲学般的字面解释和风趣的语感，使这本书大获成功。文学也是市场化进程中的一员，文学应该称得上日本文化中的排头兵，但中国普通读者对日本文学的欣赏和理解增加与否？我对此表示怀疑。

　　张：这与读者的变化有关。日本文学的魅力，处在现在环境下大家是能够理解的。但在1978年刚开放的时候，中国读者如果直接去读日本现代文学，很难体验到其中的乐趣。不过，我们那个年代首先接触的是无产阶级文学，但现在想起来也有好处，因为能读到跟我们的世界相通的东西。岛崎藤村现在读可能会觉得没意思，但当时可以接受，因为在那时中国的文学批评基准和欣赏习惯下，这个作品能够被理解。之后是夏目漱石，漱石属于哪一派，应该是社会派。按照日本一位有名的文学评论家的说法，《三四郎》属于通俗小说，但正因为这一点反而容易被接受，芥川是中间派，作品建立在中日古典文学的基础上，也很好接受。在此之上读川端就容易多了，否则会有些困惑。大江早期的小说，是用西洋式的修辞来阐述日本的东西，我觉得写得很好。不知作者本人是否知道，外国读者读他的早期小说和读西洋的小说时能感觉到相通之处。这是大江的小说易被接受的原因之一。一直到20世纪70年代，日本文学的读者只有知识分子，大江的时代扩大了读者层。再之后推理小说的时代，工薪阶层也开始读森村、清张的作品。于是就有了接受日本文学的土壤，滥翻滥译带来许多“私小说”（自序体小说）。我把“私小说”看作日本文学里一个特殊的部分。很早就看过此类小说，说实话一直不大喜欢。刚才提到，大学时看了志贺直哉的《暗夜行路》，我一直坚持着，坚持着，直到读完原文，用一句话总结，就是没意思（笑）。我来日本后才感受到私小说的有趣和魅力，私小说不同于西洋文学，简单说来，就是创造出了西洋文学里没有的东西，这是日本近代文学的功绩之一。你也知道，西洋小说里英雄主义小说较多，但是私小说刻画的是小人物和其卑微的感情。刚开始无法适应，后来从这些言语修辞里发现了小人物情感描述中的独到之处，我才明白这是文学表现中比较重要的一部分。这是个非常有趣的发现。假如70年代，这种私小说忽然被大量翻译到中国来的话，可能好多中国读者就不会喜欢日本小说了。这是个偶然的结果，是当初没有意想到的。

　　毛：这是一种趋势。我想您刚说的是一直持续到1995年的趋势，就是知识分子会看川端、岛崎、志贺等的作品。在另一方面，与其称之为中国读者能接受的日本文学，更贴切地说是具有破坏性力量的另一流派出现了，就是日剧。

　　张：是在90年代的时候。

　　毛：是的。《东京爱情故事》等作品在20世纪90年代进入中国，日剧也可以说是张先生您刚提到的“小人物的感情故事”，日剧是这些小人物故事的升华。通过盗版DVD等途径，在互联网上一下积聚了很多人气，这些观众成为一个群体后就开始找日本的文学作品阅读，这是一种必然会发生的现象，中文叫做“剧荒（意为剧本不够，没有好看的影视作品）”。中国电视剧确实不行，以前编剧们围坐起来叫上个会日语的人把日剧的内容讲一讲，然后根据内容去编写电视剧。我看到过很多次这种工作的场面。随着经济的发展，日剧也必须向市场靠拢，然后大家发现“日剧里出现了些男女的不正当关系、病痛、受挫一类的主题”。日剧在内容上走了捷径。1995年之后，日剧已经超过日本电影成为最受欢迎的商品，相反的，日本电影渐渐淡出了中国市场。作为中国读者，对日本文学的变化做出的最大贡献就是对电视剧的热情超过了动漫。 　　张：我调查过日剧对文学产生的影响，跟私小说有些不同的是，日剧描写“普通人的普通情感”。电视剧的成功也带动了小说版的销售，这些小说的销量非常惊人，我手头就有十几本。我想村上春树也要感谢日剧，看完这些日剧和小说的读者，之后都迷上了村上。他的作品固然好，但有了日剧和其小说版打基础，读者再看村上小说的时候，更易引起共鸣。

　　《活着》日文版。

　　毛：今年，我翻译了村上的小说，感觉捉摸到了他的技巧。翻译《没有女人的男人们》这一短篇小说时，由衷感受到他是个极其喜欢主语的作家，常把主语放在首位。恐怕在村上的思想路线里，下笔写日语的时候会把英语等其他语言切换过来综合考虑吧。我是用日语写作的人，所以完全能理解他的思路，还有一点，在他的小说中几乎找不到日本元素，没有木屐，没有日本酒，当然也没艺妓（笑）。有的是水泥、出租车、轻音乐、披头士……所以说，中国的年轻人对他趋之若鹜，并不是为了寻找日本特有的东西。他们寻求非日本的、西洋的、那种脱离日本的率性姿态，不是吗？

　　张：是的，村上春树的读者并没有把他看成日本作家。我想他们是对他和对中国作家是一样看待的。

　　毛：完全跟您有同感。

　　张：这可能也是日本文学给中国作家带来影响的原因之一。20世纪80年代进入文坛的中国作家中，有不少受到过日本作家影响的。余华著有在日本广为人知的《活着》、《兄弟》等作品，他说：“我最初读到川端康成的作品, 是他的《伊豆的舞女》。那次偶尔的阅读, 使我一年之后正式开始了写作。”的确是这样，余华说：“我阅读了译为汉语的所有川端作品。”凡是川端的作品余华都有，而且每个作品都会收集两本。从余华的话语中，能看到他的创作与人生，都深受川端的影响。几年之后，他又迷上了卡夫卡。这种现象，我认为在那个时候初登文坛的作家们中并不少见，当然他们也受南美的加西亚·马尔克斯以及其他西洋文学的影响。但所受影响中肯定有日本文学，莫言也应是如此。

　　毛：没错。日本文学具有独立性、世界性的特征，也有某种对立存在。欧美文学与川端文学是两个极端，当时只有这两种选项，莫言把《雪国》中“秋田犬上了那里的垫脚石，没完没了地舔着热水”的感受，延伸到自己村里的狗，写了《白狗秋千架》，这是从莫言本人那里得知的。后来拍成电影《暖》（译名《故郷の香り》），香川照之饰演的主角是一位中国的残疾人。无论如何，日本文学对中国作家来说更易接近，相比欧美文学，特别是对现在五十几岁的余华、苏童所在的时代，有种不可言状的亲切感。现今三十岁、二十岁的作家，接受方式和思想路线恐怕是完全不同的。

　　张：刚才提到的莫言、余华、苏童，还有残雪他们，应该称作开拓中国现代文学的先锋。你刚才说莫言引申川端的小说，这让我印象颇深。他当时的感受可能是“原来如此，狗也可以写进小说，河边的石头也是小说的题材呀！”，这是种极大的启发。那个时代受苏联影响，仍有不少人认为“文学应该表现典型人物”。日本小说给了我们“身边任何东西都可以做素材，司空见惯的感受也可以写小说”的启示。余华热衷于川端的小说，也是因为这点吧。一边问自己：“（川端）只写少女和女人，其他还有什么可以写？”一边读着书，然后豁然开朗。启发不正是和创作紧密相连的吗？

　　毛：以平凡为主题，从中国走向世界，中国文学的先锋当之无愧。现在我在工作中接触到二三十岁的年轻人，没有这种共鸣。他们恐怕是脱离了村上春树的小说本身，脱离了文学，沉浸在这种生活方式里了吧。交涉短篇小说集《没有女人的男人们》版权的时候，台湾繁体版本用了和日本原著一样的封面，简体字版的大陆出版社则坚持“一定要用原创的东西”、“必须用创新的封面”，最后用了跟日本不一样的封面。再之后，又发行了同款式的枕头，如果跟日本用同样的封面，由于版权原因是不能制作周边商品的，但使用原创封面制作的，就可以销售了。也许他们一开始就考虑了这些问题吧，结果，售价四百元的枕头卖的比三十五元一本的书还要好（笑），下次也给您这个枕头作为礼物。我想说的是，现在的日本文学进入了消费时代。

　　张：是从文学现象转化成了文化现象。

　　毛：文学脱离活字世界后向商品进化，关键是如何理解这种现象。

　　张：某种意义上现象各有不同，山冈庄八的《德川家康》译本卖了两百多万本，原因之一是青少年玩电子游戏熟悉了日本战国时代的历史人物，另一原因是得益于台湾著名作家柏杨的推荐，许多人把它作为做生意的指南书来读。书与“文学”无关，而与“电子游戏”有关，对“经商”有用才畅销。我想20世纪70年代到现在的40年里，我们对日本文学的接受起了很大变化。

　　言归正传，谈到日本文学给作家带来的影响，继村上春树之后第二个获得卡夫卡文学奖的亚洲作家阎连科的经历也很典型。他比莫言和苏童年轻些，也受到日本文学的熏陶，他在现代作家中可以说是首屈一指的，著有很多优秀作品。岛崎藤村、横光利一、芥川龙之介、安部公房、川端、大江等作家的小说他都读过。对同龄的日本作家，他也很有兴趣，比如中村文则、山崎直子、金原瞳、村田沙耶香等，他都很了解，他对日本文学的批评相当中肯，也异常尖锐。

　　毛：他看的应该是中文翻译版吧。

　　张：是的，都是中文译本。现在看来，几乎所有作家都被翻译过了，还有没被翻译的作家吗？如此包罗万象着实令人吃惊。

　　毛：我制作《知日》这本介绍日本的书籍大概有五年了，这之后认识的大多是想要从事文学生意的人。实际上我现在正在争取又吉直树的《火花》的中文版权。

　　张：中国人比较难懂日本的笑点，也许会觉得很无趣。

　　毛：无趣是另一方面，现在大家用竞标的方式在打争夺战，至于小说的内容现在一言难尽，但大家都觉得很有市场，所以抢手得很。

　　张：日本的搞笑段子翻译成中文就不好笑了吧。

　　毛：的确很难，但是这个作品得了芥川奖，第二年需要有中文版面世啊！ 　　张：这是从80年代开始的现象。我曾经也被要求翻译作品，以前内部出版不需要付版权费，有的在日本作家本人都不知道的情况下，中文译本就出来了。作家们有时会问我：“是不是有那本书？你带来，我也想看看。”（笑）

　　村上春树《没有女人的男人们》日文版封面和中文版封面。

　　毛：我认为现今我们不能单纯地理解日本文学为文学，文学不只是一个点，而是一个面。我们应该把目光投向游戏、电视剧等都涵盖其中的文学，比如在其他媒体也备受推崇的村上春树现象。《没有女人的男人们》开始销售时，在上海书展有位17岁的歌手演唱了关于村上春树的原创歌曲。在我这个翻译发言之前，“先有请她给我们带来一首歌”，这也是为了书卖得好嘛（笑）。想这个点子的出版社女编辑也就二十几岁，创意也不错。在“通过文学认识日本”之余，洞悉到消费日本的元素，这就是由点到面啊，村上春树就代表日本文学嘛。

　　张：总的来说，文学是有两面性的。一面是文学本身，另一面是能引领潮流的文化符号。“村上春树”这个名字，已经和优衣库、香奈儿一样成为品牌，成为一种文化概念，跟商品联系到了一起。能到这种高度的作品是强大的，商业战略当然也不可或缺。就像毛先生你刚说的，出版社需要的是一本卖得红火的书。中国出版社为了冲销量什么都会去尝试，但有时会带来些负面影响。除了《德川家康》这个例外，我觉得日本的历史类小说在中国没有市场，在很长一段时间，司马辽太郎的小说销路也不太好，但是最近从上海的一位翻译家那里得知，现在此类书卖得不错。虽没有村上那么火爆，是作为商业指南书来宣传介绍效果就不一样。和《德川家康》一样，从文学中剥离，变成商业性的东西后，就好接受多了。

　　毛：我也有同感。现在日语已经不是日本人特有的了。外国人也可以用日语写作，朝文学进发，我们必须把日语看得更国际化。比如在京都的“桂”这个地方的日本文化中心，本应把目光投向世界，却总是只看到日本。研究日本文化，在这个时代该多去关注外面的人怎样看日本，如果固定不变是没有将来的。近十年，乃至二十年里，外国人用日语写作的越来越多，这是从未有过的，我认识些十几二十岁的中国人可以用日语写出漂亮的小说，他们将来肯定会有所作为。其实这也不难理解，文学本身就是语言的艺术，语言本身都像地壳一样在运动，文学怎会不动呢。我想说，如果一成不变，日本文学将来就不知会何去何从。日语来自日本，但对外特别是跟中国的交流日益频繁，谁能断言它不会发生变化呢？

　　张：现在中国学日语的人非常多，以前想也想不到。我上大学时，日本学科招生十人，全上海只有四五所大学有跟日本有关的专业。现在中国哪里都有日语学校，结果找工作的人太多，连就业也有困难。

　　毛：根据国际交流基金的资料显示，2012年已登录的日语人才超过一百万人，现在估计更多。连日语能力测试的接纳量都快赶不上了。

　　张：双语现在成为一种文化现象。

　　毛：这对中国人来说并不特别，可以说很普遍。

　　张：以前在日本中文说得好的很少，但现在能和中国人一样用中文流利对话的人却在增加。我年轻时见到一些日本人，他们一开口便知道是外国人，讲得不是很流畅。现在有些日本人中文说得很地道，甚至能让你以为他是中国人，可以跟外国友人无障碍交流的人越来越多了。希望今后文化交流也能随之加深，比如漫画在未来中日文化交流中值得期待，这种亚文化可以吸引热情的粉丝。当然，亚文化不会有拓展和延伸。文学则有普遍性，比如说村上春树的书，大受好评后不仅年轻人，年长的人也看，同样知识分子、普通上班族、工人都会去关注，最后范围就非常广了，只是各个阶层的阅读方式不同。日本文学可以说是在承担着日本亚文化等流行元素所不能承担的部分。在市场经济环境下，翻译文学也催生了很多作品，但也有一些翻译作品不由市场决定。国际交流基金就促成一些商业层面上不被看好的小说的翻译。三得利文化财团也对这项事业出资，作为属于企业的文化财团，这非常难能可贵。“村上春树很棒，在中国一定可以大卖。”你以为大家都这样想，那就错了。村上第一本翻成中文的小说，就是在国际交流基金的资助下出版的，有了那次机会，才创造了辉煌。还有一些作家，也是在三得利文化财团的资助下翻译出版，才得以介绍到中国。读者获得的信息毕竟有限，再加上翻译者的选择，出版社的营利性目的，不可能所有优秀的小说都有机会被翻译。还有一些作品就算卖得不好也必须出版，还有些开始不行最后卖得很好的，有了资助，被翻译介绍过来的机会就会增加。

　　毛：是的。我曾在国际交流基金的项目中，给作家李锐的聘用和作品翻译工作帮过忙。这种把中国文学带到日本的国际往来不是建立在商业基础上的，所以我对他们的努力怀着很高敬意。言归正传，关于中日文学的未来，需要看看电视剧的变化，日本电视剧在最后的部分，基本上处理方法是共通的，就是把一些不相关的情景搬过来。比如，主人公死了，画面就忽然切换到下雨的场景，不变的是，给观者意犹未尽的感觉。以前中国电视剧没有这种场景的展开，现在已非常普遍了，手法就是插入一段完全无关的场景。在日本电视剧的影响下，这种表现方法变得越来越多。志贺直哉的《城崎中》中有段主人公扔石头砸死蝾螈的描写，我读这段时无法理解，就去了城崎温泉，想实地看看，结果到处找也没发现蝾螈的影子。现在我住在西宫的公寓里，住在那里很重要的理由是能俯视村上春树的故乡西宫（笑）。他的小学在旁边的夙川，因《挪威的森林》而出名的西宫回生医院，这些都在我的身边。我只用两种方式理解文学，一是作品，二是作家的生平，莫言也说是“作品和作家生平这两点”。他还说，他在川端康成写《伊豆的舞女》的那家旅馆的房间里，感受到了川端康成的灵魂。

　　张：是种顿悟的感觉吧。

　　毛：没错。虽然我没亲身体会，作家在这种时候，肯定会去追求这种无法言状和不可思议的体验。对中日文学的将来，这种文学家的交流至关重要。我在2002年带大江老师去了莫言的故乡，发生了很传奇的事情。大江老师在我面前说：“莫言10年后会得诺贝尔文学奖。”结果2012成真了。当时的这段话没有放出来，但那段影像肯定还在。交流这件事至关重要，不仅仅在于作品。现在中日间来往方便、日元贬值、为购物而来的中国人与日俱增，作家也可以像普通人一样，悄悄地融进来和普通大众接触，不用组成作家团。其实文学的将来是很光明美好的，我不认可那些消极的言论。

　　张：我觉得不用把作家们，或者说中国作家、日本作家分得那么清楚。作品也是如此。比如王安忆说她看了神吉拓郎所著《鲑鱼》，就想起中国青年作家李约热写的小说《李壮回家》。两篇小说小说之间没有关系，但在主题上有异曲同工之处。同样的，中国的读者在阅读时不太会在意这是中国文学还是外国文学。从这个意义上来说，文学是没有边境的，这在将来可能给文学带来更大的影响。

　　毛：不仅仅是中日的之间，最近在电视上看到又吉直树在介绍小说《手中纸，心中爱》，作者是中国的刘宇昆。他也是今年获得了美国雨果奖科幻小说《三体》的英文翻译者，《三体》还未被翻译成日文，《手中纸，心中爱》在今年出了日文版，又吉在电视上做了介绍，大概会非常畅销。又吉之所以喜欢，因为书不出自日本，是从中国再到美国绕了一圈回来的日文版，是中国作家的小说被翻译成英文后站上世界舞台的成果。刘宇昆1976年出生，才四十岁，还很年轻，相信这个年纪的作家会层出不穷。

　　张：日本的作家也是这样，有人甚至说“村上春树本身就几乎没读过日本的小说”。又吉也常常看外国文学作品。

　　毛：所以这点值得我们思考。

　　张：这么一想，将来很值得期待，这次我们先聊到这里。

　　（本稿原文为日语，并刊发于日本月刊杂志《潮》2016年2月号。澎湃新闻“翻书党”经授权转载自毛丹青主编《在日本》系列MOOK第一辑《岛国88元素》。）