《荒野猎人》正在国内热映，票房劲劲上涨，破3亿应该没有悬念，打破了奥斯卡系电影在国内不卖座的魔咒。
《荒野猎人》之所以有这样好的成绩，应该有两个原因。
一是这次上映的档期距离奥斯卡颁奖礼结束不远，热度延续了下来。
二是主演莱昂纳多·迪卡普里奥(俗称「小李」没有那个「子」)凭此片获得了奥斯卡影帝，相关新闻刷得遍地都是，而且人也来了中国宣传。尽管多数人是对小李作为话题明星以及周边八卦更感兴趣，毕竟影片也会连带受益。
我一早就表明过，不是很喜欢《荒野猎人》，具体可以查之前的影向标和文章，并且还认为，《荒野猎人》也不是导演亚历桑德罗·伊纳里多最好的一部电影，那么，哪一部才是呢?
其实就是去年的奥斯卡最佳影片——《鸟人》。
伊纳里多一直是个非常精于算计的导演(无贬义，纯中性评价)。算计的意思是，他精确地研究影片元素的接受和反馈效果，并按照自己想要的结果来反推创作。这种做法有利有弊。
利的一面是他太懂观众、影评人、评委了，这让他的每部电影都成为话题之作，并且有很多可供说解的地方。
弊的一面是他的电影似乎从创作冲动本身出发的太少(这和大多数导演相反)，所以总不能让观众觉得被打中了痛处，然后发自内心喜欢。
从《爱情是狗娘》《21克》《巴别塔》一路走来，伊纳里多都是如此在算计，然而他的算计只有在《鸟人》中才不多不少，不高不低，不肥不瘦，达到刚刚合适的境界。
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这次的《荒野猎人》，拍得绝对厉害，这没人能否认，只是又算计得过头了一些，对我来说观感不佳。
所以，我们还是来谈谈《鸟人》好了。
《鸟人》有多好?即使放到本世纪所有奥斯卡最佳影片中，也是前三。
《鸟人》中有一个片段刻画了好莱坞和百老汇之间的微妙纠葛：迈克尔·基顿饰演的里根是一名过气的好莱坞明星，爱德华·诺顿饰演的麦克却是一名桀骜不驯的百老汇演员。里根无法容忍麦克鸠占鹊巢的挑衅，更无法容忍麦克对他改编雷蒙·卡佛的嘲讽，两人一路口角不断，从圣詹姆斯剧院走到了百老汇第四十四大街路口的酒吧。
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麦克宣称他在艺术表演方面有绝对的发言权：他熟稔纽约和百老汇的规则，了解舞台表演的精髓，也不嫉妒好莱坞演员的名气。因为他认为只有舞台上的演员才懂得如何用剧场诠释人类复杂的情感，以及人类亘古不朽的灵魂，而好莱坞演员只是浮夸而喧嚣的泡沫。里根一时间无言以对。
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然而，麦克的锐气并未持续太久。酒吧里忙着跟里根合影的影迷完全忽视了他的存在，吧台一端的百老汇女评论家塔比瑟·迪金森的揶揄也让他浑身不适。当塔比瑟嘲讽麦克是否准备进军好莱坞时，麦克只是意味深长地回答，「好莱坞正朝这里走来，塔比。」
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好莱坞和百老汇代表着两种截然不同的艺术形式，二者之间的关系却一直纠缠不清。电影自诞生之初就一直未能摆脱来自戏剧的「馈赠」(无论是表演、化妆、场面调度等技术方面的「馈赠」，还是诸如时空关系、在场性之类的理论「馈赠」)，然而戏剧作为一种高雅的娱乐形式却一度深受电影产业的威胁。
显而易见，《鸟人》里确实有导演亚利桑德罗·伊纳里多对好莱坞制作、明星制度、大众文化等等的嘲讽，然而也许更重要的是随之而来的更多问题：伊纳里多如何通过独特的镜头语言调和电影纪实与戏剧夸张之间的内在张力，他何以颠覆观众对两种艺术形式的类型预期，又何以驾驭滑稽喜剧的叙事风格(《鸟人》算是伊纳里多第一部真正意义上的喜剧作品)?
《鸟人》之所以深刻复杂，我认为部分原因在于它对电影与戏剧之间纠葛本质的反映。用伊纳里多自己的话来说，这部影片包含了一系列极其隐晦的内行笑话，一种大多数观众无法立即捕捉的「元批评」。因此，如果说1913年俄罗斯诗人马雅可夫斯基的问题——当代戏剧能否在与电影的竞争中幸存?——已经不需要答案，那么伊纳里多的《鸟人》试图揭示的则是这一幸存的代价——这不仅是戏剧付出的代价，同时也是电影付出的代价。
一
伊纳里多选择百老汇第四十四大街的圣詹姆斯剧院(St. James Theater)作为拍摄场地想来不是刻意为之。因为《鸟人》的拍摄周期虽只有短短一个月，但要在百老汇繁忙的演出季中挤出这段空档绝非易如反掌。经过一番周折，《鸟人》的制作团队才幸运地在圣詹姆斯剧院找到了三十天的档期，拍摄计划被安排到2013年春。
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影片在两个小时内展现了圣詹姆斯剧院错综复杂的空间架构——从舞台侧翼、化妆室、指挥台再到地下的道具库房、回环的后台走廊。迷宫般的布局(麦克晒日光浴时读的书正是博尔赫斯的短篇故事集《迷宫》)仿佛是在呼应伊纳里多对主角里根心理状态的诠释——《鸟人》中的圣詹姆斯剧院便成为了里根内心迷宫的化身。
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然而，撇开剧场的象征意义，圣詹姆斯剧院在伊纳里多所谓「元批评」的层面上也扮演了重要的作用。和大多数名望出众的百老汇剧院一样，圣詹姆斯剧院与好莱坞电影之间颇有历史渊源。这家位于百老汇第四十四街的大剧院始建于1929年，作为向英国伦敦同名剧院的致敬，1932年剧院正式改名为圣詹姆斯。
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《鸟人》主要拍摄地百老汇圣詹姆斯剧院
1941年，小说剧作家理查德·赖特将自己的小说《本地人》改编为剧本，该剧由好莱坞导演奥逊·威尔斯和约翰·豪斯曼在圣詹姆斯剧院联合执导。当时的评论家如此评价奥逊·威尔斯在百老汇的亮相：「当他(奥逊·威尔斯)个性中的戏剧风格扩张到舞台上时，一切都令人激动。剧院的空间和声音在此时发挥了全部的潜能，令人耳目一新。整个剧院仿佛重获新生，充满了生命力。」
然而奇怪的是，没有人理解威尔斯为何执意要在圣詹姆斯的舞台上加入雪橇样的道具，但这个看似随意的舞台道具恰恰成为了电影史上最令人困惑的谜题——《公民凯恩》中的「玫瑰花蕾」雪橇。
1943年，以《音乐之声》闻名的好莱坞作曲家奥斯卡·汉默斯坦在圣詹姆斯剧院完成了《俄克拉荷马!》的首演。1958年，以《雨中曲》等众多歌舞影片闻名的好莱坞演员吉恩·凯利则在这里执导了《花鼓歌》等一系列歌舞剧。
《鸟人》中也几次提到剧院与好莱坞历史的关系。当麦克出场应聘里根新剧的主角时，他说，「知道上过这个舞台的人吗?吉拉汀·佩姬、海伦·海丝、杰森·罗巴兹、马龙·白兰度，现在成了里根·汤姆森。」
不管是吉拉汀·佩姬还是马龙·白兰度，麦克提到的每一位好莱坞明星在他们的生涯中都或多或少有过舞台经历。伊纳里多只是再次重复了好莱坞在百老汇无孔不入的事实。
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这也是片中女评论家为何憎恨里根以及「里根所代表的一切」的原因。女评论家对里根说：「因为我恨你，以及一切由你代表的人。倚老卖老、被人宠爱、自以为是，没接受过正规训练却想当然图谋创造真正的艺术 。」因此，以超级英雄成名的里根在女评论家的眼中不过是「穿着紧身衣的好莱坞小丑」。
然而，这两种艺术形式之间的对抗似乎可以追溯到更久以前。有这样一则广为流传的故事描述了电影与戏剧作为大众娱乐与严肃艺术分野的历史节点。1927年，华尔特·迪士尼从好莱坞来到纽约与发行人查尔斯·明茨讨论《幸运兔子奥斯华》续签合同的问题。
明茨果断地拒绝迪士尼提价的要求，并暗示到自己已经收买了《奥斯华》大部分的动画制作人员。迪士尼在回好莱坞的火车上萌发了打造全新卡通角色的念头，米老鼠从此拉开了迪士尼卡通帝国的序幕。
迪士尼的这趟纽约之行被不少电影史学家认为是一个历史的转折点，它标志着好莱坞对纽约与日俱增的影响力。
三十年代初，好莱坞大制片厂模式已经凭借着其显著的资本优势以及稳固的消费群体对纽约的本土剧场形成巨大冲击。迪士尼这样的实业家本来对百老汇没有兴趣，但他跟电影产业的许多同行一样渴望吸引百老汇的人才西进。然而迪士尼没有留意到的是，纽约本土的艺术生态在十年前就发生了微妙变化。
戏剧工会的发起人李·西蒙森以及他的同行将曼哈顿格林尼治村的「艺术剧院」带到了百老汇，由此逐渐成型的「小剧院运动」将严肃的现代主义文学注入到百老汇的商业模式中。
美国现代主义剧作家尤金·奥尼尔便是从格林尼治村到百老汇的典型代表，而彼时格林尼治村聚集的美国文学巨擘还包括威廉·福克纳、西奥多·德莱塞、约翰·斯坦贝克以及E·E·卡明斯。这也是《鸟人》中里根将严肃文学雷蒙·卡佛搬上百老汇剧场的原因，尽管他自己也知道，卡佛小说的极简风格几乎无法被恰当地翻译为戏剧的语言。
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卡佛的语言简练、内敛，它无法填充一个由1700人座位组成的大剧院所应有的恢弘景观。伊纳里多在一次访谈中也提到，「我认为试图改编雷蒙·卡佛的小说很愚蠢。那个无知的家伙(里根)本来就不属于戏剧，他却选择做这种蠢事。正是这种蠢到家的想法卡佛应该会很喜欢。」因此，正如影片副标题——「无知的意外美德」——所暗示的那样，这无知无畏的时刻在某个瞬间变得动人。
1985年，迪士尼的影响重回百老汇。这家公司买下了百老汇地标建筑，第四十二大街上荒废多年的新阿姆斯特丹剧院，从而促使了八十年代著名的时报广场改建计划出台——百老汇由此重获新生。此时的迪士尼公司已经不是华特·迪士尼创业之初的面貌。经过几十年的扩张，迪士尼帝国不仅参与，并且还彻底改造了美国大众对卡通文化、超级英雄、爆米花娱乐的态度。
2008年，迪士尼公司收购漫威公司，蜘蛛侠、钢铁侠、美国队长、雷神托尔、绿巨人、金刚狼、神奇四侠、X战警从此成为了迪士尼帝国的一部分。我们可以从此看出女评论家的逻辑，她的恶意不仅指向里根所代表的好莱坞明星，她批评的对象其实是人们对她所谓的「卡通、情色」的爆米花娱乐的沉迷。
然而，女评论家不知道的是里根分裂的自我，里根与想象中身为超级英雄的另一个自我(「飞鸟侠」)的争执贯穿始终。电影开场时，里根赤身裸体地盘坐在半空冥想，超级英雄的声音告诉里根「我们如何沦落至此?」，「我们不属于这个肮脏的地方。」
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影片结尾，当里根从医院的病房消失时，一段剪辑将我们带回了梦境般的圣詹姆斯剧院舞台。我们看到时报广场上游行的鼓手、蜘蛛侠以及其他超级英雄依次登台。因此，正如伊纳里多所说，圣詹姆斯剧院是里根内心的迷宫，它表现了戏剧与电影的内在纠葛。
二
《鸟人》开机前两个星期，伊纳里多到纽约拜访了导演迈克·尼科尔斯。尼尔科斯说，伊纳里多不借助剪辑完成一部喜剧电影的妄想只会是一场「灾难」。伊纳里多这时才意识到他所面临的挑战。他在开机前给所有剧组成员发了一张《走钢丝的人》剧照，剧照中法国杂技师菲利普·珀蒂正行走在世贸中心大厦之间紧绷的钢丝上，赤手空拳。
伊纳里多说，这就是《鸟人》要完成的任务——一场异常艰难的杂技表演。演员必须一次完成15页以上的台词，踩准编舞的节奏，配合机位变化运动。不仅场面调度极其复杂，运动的摄影机哪怕在过渡场景中有半点失焦都可能会成为刺眼的瑕疵。因此，绝大部分观众都不会忽略这个所谓令人窒息的「长镜头」。
2002年，俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》将长镜头手法发展到极限。这个接近100分钟的长镜头耗费了两千个演员数月的排练，三次成功，一丝不苟。相比之下《鸟人》虽然不具备索科洛夫长镜头所特有的史诗气魄，伊纳里多标志性的手持摄影仿佛与《俄罗斯方舟》的第一人称视角有异曲同工之妙。
伊纳里多认为手持摄影是我们「真实」感知这个世界的唯一方式，我们也不必再阐述巴赞关于长镜头「现实主义」的理论。但是有趣之处在于这种「现实主义」的镜头语言却被用来描绘戏剧的夸张和想象。相反，法国导演路易·马勒在1994年的遗作《万尼亚在四十二街口》中，却使用了各种丰富的镜头剪辑以及剧情片中最为常规的正反打镜头来记录真实的排练现场。
然而这部看似虚构的电影，背后却是剧组对契诃夫原作《万尼亚舅舅》三年多的反复排练——从1989年开始，他们在百老汇第四十二大街的新阿姆斯特丹剧院整整消磨了三年时间。所有关于戏剧的类型电影中，仿佛都隐含着一种虚构和现实共生的独特关系，使得我们评价虚构和现实的标准仿佛在剧场的舞台上统统失效。
迈克尔·基顿一再强调：虽然鸟人明显有他多年前饰演过的蝙蝠侠的影子，但是这部影片在任何层面上都谈不上有基顿的自传性质。相反，基顿说里根这个角色跟自己的个性反差太大，反而成为了他出演的众多角色中最困难的一个。
但是，我们却能看出导演伊纳里多的自传痕迹：雷蒙·卡佛没有给基顿写过纸条，但卡佛却是伊纳里多最钟爱的作家。伊纳里多为了获得《鸟人》改编卡佛的版权，多次拜访卡佛的遗孀、著名的诗人苔丝·加拉格尔。《鸟人》中里根反复强调《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》这部戏对他个人意义重大，它的意义非常自我;伊纳里多也多次提到《鸟人》这部电影对他自己的个人意义。
我们很清楚《鸟人》与伊纳里多的成名作死亡三部曲《爱情是狗狼》《21克》《巴别塔》有明显的不同。三部曲的多重叙事实验被不少人认为是喧宾夺主，因为如果用普通的叙事模式讲述这三个故事，电影会成为平淡无奇的普通情节剧。
虽然三部影片都涉及极其复杂的社会现实问题，并且如许多评论家所说，其中的暴力、血腥以及许多文化背景都明显有墨西哥的痕迹，然而从《巴别塔》开始，伊纳里多彻底放弃的不仅是多重叙事的实验，也是一种高屋建瓴的社会批判态度。
《鸟人》就是这样一部非常自我的、个人的影片。伊纳里多在几年前的一次采访中提到：「作为墨西哥人我非常自豪，我也相信我的电影作品能够反映我的族裔。波德莱尔说过，我的童年就是我的祖国。我觉得没错，我的童年以及我人生中最重要的时光都在墨西哥。它也肯定会是伴随我以及我作品一生的东西，包括我说的话，做的事……我希望找到自己的根，但同时我也希望有一双轻盈的翅膀，自由飞翔。」
翅膀这个几年前略显煽情的比喻在《鸟人》中却像是找到了共鸣。影片中每一次里根双脚离地，恣意翱翔的瞬间都像是有一种逃离现实的各种羁绊而产生的欣喜，即使这个时刻如此短暂而又不现实。我们没有理由不相信伊纳里多借里根之口说出了许多自己的真心话。
舞台是最好的伪装。我想这也是伊纳里多选择舞台的原因，即使这是百老汇的舞台。伊纳里多的「元批评」有非常明显的个人情怀。他认为超级英雄的娱乐消费本身并没有问题，问题在于他们故作深刻，大部分思想右翼，把杀人当做排除异己的手段。
伊纳里多毫不畏惧地指责他们是毒药、是「文化自杀」(「cultural suicide」这个词也是影片中麦克用来批评里根的)，因为动作情节以及爆炸场景的泛滥让观众已经感受不到作为人所应该经历和感受的东西。
伊纳里多的《鸟人》再次证明了电影能够精妙地传达舞台的特质。这方面我想不到比英格玛·伯格曼《排演之后》(Efter repetitionen)更恰当的例子了。在《排演之后》中伯格曼借沃格尔之口自言自语道：「试想一下弥留在这舞台上的灵魂的能量，那些复杂的情感，不管是真实的还是表演出来的，那些欢笑、愤怒、激动，还有那些我分辨不出的情感。他们一直在这里，一直被封存在舞台之上，过着隐秘而又未经诠释的生活。」
这也是为什么莎士比亚在剧本中惯用无知的愚人讲述真理的美德(再次照应了《鸟人》副标题——「无知的意外美德」)。电影中，当里根宿醉偶遇到街头艺人时，他背诵的正是莎士比亚《麦克白》中的段落：
「明天，明天，再一个明天，一天接着一天地蹑步前进，直到最后一秒钟的时间。我们所有的昨天，不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧，熄灭了吧。短促的烛光!人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下;它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。」
（来源：共识网）
