中国独立电影开端于90年代初，既是对80年代的继承也是反叛。80年代开启了一种民间的集体性，并使得个人性在精英层面露头。独立电影的开始，既是文化艺术的个人性的爆发，也有赖于文化和艺术个体可以依赖创作集体。它依赖于更突出的个人和更小的、更核心化的集体。这些集体更接近个人而不是共和国前三十年的大集体，这些核心集体(如同基本同时代发展起来的核心家庭之对比于大家庭)更像一个个人人格，而不是集体人格。这些小集体是自发组织起来的。但里面的每一个个人往往还与公立机构如电视台和制片厂有关联。到2000年前后，虽然技术变化是最显著的，但变化的根本还是人的个人存在和人与人的关联构建方式。比如大学扩招改变了学生之间的相互关系以及就业时与雇主的关系，器材小型化改变了拍摄者与被拍摄者之间的关系，也改变了放映者与观看者之间的关系。
变化的一个特点：独立电影的创作群体变大了，从而相对来说脱离了80年代后续的精英色彩，更加草根化了;创作者们多数与公立机构没有了关联，他们是广泛和普通意义上的社会人。
变化的另一个特点：90年代只有创作但没有国内的展映，2000年之后不同展映的活动开办起来，形成集体性的标志。这些平台促进交流，从而也促进了创作。但影展本身必然的集体性与创作的个人性之间肯定存在矛盾，集体性的新形式甚至为独立电影带来新类型的风险。
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2000年前后开始，多数电影人以个人、独立的创作和制作开始自己的电影生涯。其中相当一部分只做了一个作品就转身从事别的行业、或更加产业化的电影创作了。部分人做了几年。也有一些一直保持独立创作。
这些“人才”来源多样，身份各异。每当凑成一个饭局，大家总发现到场的10位来自8个省份，中小城市的很多。比如新疆的汉人搞独立电影创作的有好几位，符新华、斗江明等(斗先生的主要事业并非电影，他常年服务于时尚和媒体界)。萨满倾向的也有好几位，如顾桃、于广义、萧寒(作曲)等。
人的差异和多元化，是中国独立电影一个很好玩的特征。不大容易猜到遇见的下一位到底是福建海岛海外移民后代还是福建内地山区客家人后代，凭口音看穿着勉强看出个几零后，但此外的生活积淀和文化色彩还等待着关注独立电影的群体进一步开掘。
独立电影的人们性别也比较丰富。见到一位女士如果你第一感觉她很帅很霸气就可以立刻鞠躬叫她姐，见到个男生很白净很腼腆就过一会儿再拉他手问他用哪个牌子的面膜。
此人群还有一个特点就是没有头绪。头儿是指，没有领导。没有领导分两种情况，一种是被称为领导的人不断被否定或自我否定;二是不经选举或指派，总有不少人突然自称是领导。比如魏晓波已经就任新教父、白补旦向各处申请担任副主席，而且各处好像都任命他为副主席了。没有头儿，或大家都是头儿，就不大有绪，甚至每个人可以按照自己的理解来定义独立电影。
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电影的核心可能是《2001漫游太空》、《芙蓉镇》、《雁南飞》、《雨月物语》那些作品。现在中国独立电影的核心地带是哪些作品?在ciff曾经展映的框架中，我提出十部，供参考(见下文)。在此框架之外，就是ciff没能展映的2000年之后的作品，我也提出十部，来共同构成这个核心：
《明日天涯》余力为，《公共场所》贾樟柯，《陌生天堂》杨福东，《颐和园》娄烨，《金碧辉煌》翁首鸣，《王良的理想》高雄杰，《上访》赵亮，《gay那话儿》周鸣，《我虽死去》胡杰，《现成品》张秉坚 。
独立电影的边缘在它与产业电影的接壤处，也在广袤荒芜的星际空间-它们还是否电影?前者有《疯狂的石头》、《三峡好人》、《白日焰火》、《美姐》、《告诉他们我乘白鹤去了》等。后者，比如有山西帮的薛鉴羌《火星综合症》、胡新宇《男人》、吴昊昊《kun1行动》等，还有山东帮的李凝《胶带》、韩涛《大雾》等，再比如钰柯的作品。独立电影的第一条边缘与第二条边缘同样广阔而壮大。
从学术或学习的角度讲，所有电影院校讲授的主体，就是电影的核心部分。学生自己创作的，处于电影核心与独立电影之间。刚毕业之后是最可能做独立电影的一段时间。独立电影探究的就是电影新的可能性，从而整体不在电影的核心位置。它解决或尝试解答的，不是“电影是什么”，而是“或许这也是电影”。它激起的不是赞许、膜拜或欣慰，而是唾骂、激动或惶恐。
展展是以创作者和作品数量为基础的，是一个集中展现，同时也首先以创作者和作品为目的。第二个目的是观众，就是为走出宅男宅女状态、来到展映现场的人们服务。一个影展，总要比较稳定地做到第4、第6届，为观众服务的问题才会比较突出，之前，创作者对这个平台比较满意，就足够活动的自我维护了。第三个目的其实是前两个目的的补充和升级，就是评奖、社交媒体维护、传统媒体宣传等问题，其中影展自己能够掌控的只是评奖环节的奖项设置和评委选择。第四个目的是基金、市场、预售、创投等平台的设立。第五个目的就是广义的回馈社会，一个好的影展或许在办到8-10届之后，如果一切顺利，将可能对地方文化起到举足轻重的作用、对本地创作有重大影响、处于文化艺术生态的核心地位、对下一代人有关键启迪。
前四个目的，一部分国内的影展已经做到了;最后一条，恐怕任何国内组织的影展都还没做到，包括上海和北京的国际电影节。
牵涉到的关键问题都还没有理论定性，法律定性也还遥远，比如艺术和文化是否可以具备非赢利的性质?非赢利机构除了慈善之外还有没有别的可能性?公共场域是否可以以市场经济的方式、由社会人自我构建?参照物很少，比如我们没有自己发动的体育运动会，文化艺术边缘上唯一比较成功的自发组织+公共表演是广场舞和公园红歌会。另一方面，也有摇滚边缘者的提问：万人摇滚大趴，怎么没有被阻止?个别摄影节也曾经有六位数的参观者。
做大不是展的唯一目的。自我维护和稳定性自有其内部运行原则，但也有赖于众人的维护、认同，稳定或不稳定，都是同谋共建的。
“唯票房论”下独立电影独自前行
2月15日，《白日焰火》获得柏林电影节 “金熊奖”。消息一出大家都震惊，方知这个叫刁亦男是独立导演。而柏林获奖后仅一个月《白日焰火》就在国内上映，票房破亿。在坚持艺术理想的同时，刁亦男解决了电影审查和投资人对票房渴望的两大难题。
4 月9日，中国电影导演协会彰大会上，李睿珺带着《告诉他们，我乘白鹤去了》击败了赵薇，获得年度青年导演。台下坐着投资方天画画天的总经理杨城，他很细心的注意到，李睿珺领奖时，背景屏幕放的是他凭借电影《老驴头》在中国独立影像展上取得最佳影片奖时的场景。这似乎体现了导演协会对独立电影逐渐接纳的态度。
刁亦男擒熊、李睿珺获奖似乎都是独立电影的荣耀，一位在世界电影上博得一席，一位受到大众的接纳。这是独立电影走出小众不错的开端。但在当下国内电影整体“唯票房论”的生态之下，独立电影迎来的微弱曙光还是盖不住现实的困难重重。
从《英雄》的商业模式被证明成功，《甲方乙方》开启贺岁档之后，票房高低成了一部电影好坏最有力的证明。几年前，票房过亿还是件值得开庆功会的大喜事。如今，票房过了十亿也不足为奇。唯票房论让很多颇有诚意文艺片无处立足。
商业电影看上去红红火火。但是它给人们留下了什么?一串激增的票房数字又有多大意义。甚至在主流的商业电影里我们竟难以了解中国当下的社会。
幸运的是，电影珍贵的记录性、自由表达和创造性在独立电影中得以保留。南京的中国独立影像展(CIFF)、北京宋庄独立影像展、云南云之南纪录影像展，是目前三个公认的独立电影老牌影展。例数其中参展影片，人们还能隐约感知这个社会的变迁。三大影展中CIFF影响最深，今年已经是第十一届的CIFF，于五月份开始征片，秋天就可以开展。中国独立影像展运营总监王飞说， CIFF从2003年成立以来，比较客观地也记录了从2003年到现在十多年中国的变化，这对于中国电影是非常宝贵的。另一方面，CIFF也起到了“星星之火”的作用，在这里往往潜伏着一些导演中的黑马。比如宁浩的《香火》、王小帅的《二弟》、王全安的《惊蛰》、乌尔善的《肥皂剧》都曾入围CIFF。 “在他们只能拿DV拍摄的青涩阶段， CIFF给他们提供了一个平台。CIFF给那些处在创作初级阶段的青年导演和一些不愿意跟体制妥协坚持自己风格的导演提供了一个平台。”王飞说。
土豪的钱不好拿在《疯狂的石头》之前，由于资金困难，宁浩曾经一边拍广告挣钱，一边拍摄独立电影。恰恰是因为《绿草地》被刘德华看中，才有了后来的《疯狂的石头》。在一次《白日焰火》的活动中，问及宁浩对独立电影的看法时，他颇有深意地说了一句，我是再也回不去了。
没钱是问题，有钱更是问题。李睿珺说，《白鹤》之后他回了一趟甘肃老家，当地土豪排队请他吃饭，有一位还当场拍在饭桌上一张1000万的卡，点名要投资他的下一部电影。李睿珺没敢拿，“怎么能在拿了别人的钱之后不手短仍能保持自己的拍摄初心，这是个大问题。”
新电影《家在水草丰茂的地方》李睿珺拒绝了土豪，投资方还是天画画天公司，还多了李玉导演的老搭档——制片人方砺。相比《白鹤》，《水草》的投资更有规模，但是问题也出来了。有一次，方砺在上飞机前还突然冒出想法给李睿珺打电话。“有一段戏他建议李睿珺用航拍。不能说他的建议不好，但是如果都跟着他的想法走，电影肯定拍不成，或者拍出来也背离了导演的初衷。”李睿珺的妻子，也是他的电影主演——张敏不无担忧的说。她倒是很怀念和李睿珺一起打工挣钱拍电影的日子。去电视台做编导、剪片子，有时也做婚礼摄像，一天一百五，新郎高兴了还能另外给个红包。“虽然辛苦，但用自己的钱，赔了赚了无所谓。用别人的钱顾虑就自然多了。”
如果被巨大的资金量挟持，表达就会更成问题，这种例子比比皆是。没有资金的独立，意志也难独立，独立电影往往失去了最宝贵的独立性。《美姐》的导演郝杰深有体会。“我非常清楚谁的钱不好拿，煤老板死一个人才赔二十万，你要忽悠他赞助几千万，太危险了。”尽量降低成本。这是郝杰给很多独立导演的建议。“花钱越少越有话语权。”郝杰的两部电影《管棍儿》《美姐》拍下来都花了不多的钱，他固执地坚持自己的风格。
对于商业电影，成本大小和影片质量高低的确有很大关系，但是把商业电影的标准套用在独立电影上往往不成立。“说得露骨一点艺术本身跟钱没有多少关系，钱多有钱多的做法，钱少有钱少的做法。”对于独立电影来说资金并不是决定性因素。“最重要的是剧本，再往上说是创作者的世界观，灵魂的那个东西不会因为钱而变化。”
北京电影学院教授，一直为民间影像服务的张献民非常赞同：“独立电影当然欢迎钱，像杨城，我相信有一天他可能会做到上亿投资的电影。但是我更相信会永远有这样的人，他们只用接近零的成本，拍摄他们的思考，而思考从来不需要付钱。这是我一直支持的。”
他人打压和自我愤怒而处处面临掣肘局面是独立电影的又一个遭遇。南京的CIFF、北京的宋庄、云南的云之南都曾受到打压。
首当其冲的还是北京宋庄的独立影像展。和南京的CIFF以温和的剧情片为主不同，北京宋庄的独立影展主打更为激烈的纪录片。2012年8月，“第九届北京独立影像展”在简短的开幕式之后遭遇取缔。2013年7月，“第十届北京独立影像展”又发生拉闸限电事件。“当时他们找不准电闸，但是本着宁可错杀三千也不放走一个的态度拉了总闸，结果整个宋庄停电了。已过一年多的摸索，现在他们终于能找准电闸了。”朱日坤很无奈：“艺术无法避免政治，无论是作家还是导演，都说独立电影喜欢拍摄社会阴暗面，但是触目惊心的事件遍地可见。独立电影怎么能只拍阳光的一面，娱乐不应该是电影的唯一功能。”
朱日坤，2001年创办现象工作室和现象网支持独立电影，而后担任栗宪庭电影基金艺术总监制。2011年由于工作方式上的分歧离开栗宪庭电影基金。“很多人说我是一个激进的人，说我做的东西有政治目的，我觉得这种评价挺可笑的。” 但曾在栗宪庭基金工作过的小T说，他们确实比较激进，对现实对政府怨气太多。因为觉得负能量太重，干了一年后小T辞职了。
对政府的质疑是每个国家的独立电影都经历过的，但中国的独立电影却格外压抑和愤怒。导演唐棣说：“独立电影人充满了愤怒，我也不知道这种东西是好是坏。在某种程度上讲，我不是合格的独立电影人，我没有莫名其妙的愤怒，我为什么要那么猛烈地攻击政治呢?我觉得搞艺术的人不用执意地去冲击什么东西。”
第三条路的胜利?这就是独立电影的尴尬处境：向左走，迎合市场，难免抱了土豪的大腿，向右走，激进极端，倍受打压难以生存。但杨城很乐观，其实我们完全可以走第三条路。
杨城所在的天画画天文化传媒公司专注于和年轻导演合作，亦珍视他们的独立精神。
天画画天的成立源于郝杰的电影《光棍儿》，此片口味颇重，讲的是四个农村老光棍儿的性生活问题。十几万的小投资，主流院线以外的独立电影。但是该片在网络上却人气极高。这让天画信心大增。接下来，天画陆续签了一批独立导演，像李睿珺、郝杰、杨瑾、彭韬……他们有工资有社保，就算拍片子没挣钱，也不至于在外出打工。“而且画天对导演干预不多，尊重个人创作”彭韬比较欣慰。这最大程度的保留了每一位导演的个人风格。
2013 年香港国际电影节，中国内地部分入围新片近20部，其中天画参与投资和制作的影片多达六部，李珞的《唐皇游地府》、杨瑾的《有人赞美聪慧，有人则不》、李睿珺的《白鹤》，郝杰的《美姐》、彭韬的《焚尸人》、钰柯的《翡罗弥诺浮彼亚II》。这些电影告别了人们以往对独立电影阴暗、劣质、非主流的印象。像《美姐》已经是非常成熟的电影了，镜头很节制，前半段的叙述很好，在生猛粗犷的乡村爱情故事里生活的质感和艺术的渗透无所不在。除了香港国际电影节，它们还入围过柏林、温哥华、多伦多等国际电影节，而《唐皇游地府》则获温哥华国际电影节“龙虎奖”。把资金投到电影制作环节中，参加国际电影节赚得口碑，之后再去宣发、推广和销售，在当下这是一条独立电影的可行之路。至于这条路能走多远，仍需时间验证。另一个问题在于，这种墙里开花强外香模式会不会让独立电影越来越小众，以至于逐渐形成一个封闭的圈子。
张献民不无悲观的说：我们一直努力把影像的特权破解掉，任何草根都可以拍摄，用镜头表达观点。这么多年我只是开了一个头，如果没有办法继续，最后的结果是：独立影像成了属于极少数艺术精英和知识分子的特权。这是比被政府打压更糟糕的，但是这很可能就是目前的事实。
港台篇 特立独行的自主精神
经历所谓独立电影，当然是跟主流电影相对的概念。可是，香港电影工业的规模，不可跟美国等量齐观，因此在香港，主流与独立的界线比较模糊。
先找一个方法。从历史角度审视香港独立电影，面貌就相当清晰。一切多得冯美华的《自主世代》和张美君的《寻找香港电影的独立景观》两本专书，否则我也不知从何说起。
从六七十年代开始，香港已有制作人(主要是年轻人)用十六毫米和超八，拍摄艺术片、纪录片、短片、实验电影、动画和MTV，例如吴宇森主演的实验短片《死结》、唐基明和周辉的纪录短片《丁公的画》、唐书璇的艺术片《董夫人》和《再见中国》，都是有时代意义的名作。
到八十年代，香港主流电影工业强势，广泛吸纳制作人才，而有的独立电影人则用八毫米和影带，去表达对九七回归和政治事件的看法与个人感受，例如郑智雄的长片《片雾•遍雨》和鲍蔼伦的《两头唔到岸》。
九十年代是香港独立电影复兴的时期，数码录像逐渐大行其道，录像太奇、录像力量、影意志、香港艺术中心、艺术发展局、香港独立短片和录像比赛(IFVA)，为香港独立电影推波助澜。作品都出来了，那么，九七以后的香港独立电影有甚么基本特色呢?我归纳出五个重点：直接面对社会政治、导演的作者本色、追寻个人风格、学术性和文学味道强烈、关心性别议题。说到底，就是一份特立独行的自主精神。
九七一来，陈果的《香港制造》以突出的青春书写、视觉风格、政治意味，成为当时香港独立电影的代表作，更引起主流社会的关注和肯定，往后他的《去年烟花特别多》、《细路祥》、《榴莲飘飘》、《香港有个荷里活》等作品依然保持独立精神和草根味道，关注九七和妓女，近期的《那夜凌晨，我坐上旺角开往大埔的红 van》制作成本较高，可算是介乎主流与独立之间的话题作。
创作者陈果、杨凡、陈耀成与余力为在九十年代前后相当活跃，之后，年轻导演人才辈出，他们先以拍摄独立电影起家，进而打入商业主流，或者继续坚持独立路线，当中有彭浩翔、黄真真、黄精甫、李公乐、崔允信、麦婉欣、黄修平、云翔、麦曦茵、翁子光等等，而纪录片方面，张虹的《中学》、张经纬的《音乐人生》和麦海珊的《唱盘上的单行道》，都是比较突出的佳作。
详近略远，且看目前。香港独立电影导演多以情怀牵引观众共鸣，曾翠珊的《大蓝湖》全程面向香港本土，充满挥之不去的感性人情，缘出于家庭、回忆、乡土、人际关系，母女之间的交流为全片的点睛之笔(反之，少男的情怀就观比较肉麻不着地了)。女主角带一人一故事剧场的过程，突显了生活经验与艺术创作互为表里，恰好呼应了电影本身的个人情怀与独立价值。《大蓝湖》之后，曾翠珊拍摄了纪录片《河上变村》和剧情片《香气》，保持态度。
现况最近一两年香港也有三部不俗的纪录片，陈安琪的《三生三世聂华苓》拍摄文学作家的流离人生，比台湾的《他们在岛屿写作》系列中的电影，有更多个人情怀和感性投射，本片更提名华语电影传媒大奖。卓翔的《干旦路》则以两个年轻粤剧演员的心路历程，反映香港年轻人追求理想的热忱，侧写香港文化艺术界缺乏支持的困境。陈耀成的《大同：康有为在瑞典》融合纪录和剧情，关注中国近现代历史，以康有为的人生探视去国离散者的身份。
香港纪录片数量不多，反之，台湾独立电影的主流，正好是纪录片，其中杨力州的《被遗忘的时光》、《青春拉拉队》、《拔一条河》，庄益增、颜兰权的《牵阮的手》，都是近年的佳作，台湾纪录片多方面关注社会问题、边缘群体、政治运动和艺文人物，值得香港的独立电影界学习取经，互相交流。
去年较受注目的香港独立电影有崔允信的《无花果》和许雅舒的《哭丧女》，这两部电影在香港独立电影节中作世界首映，都有深沉的女性心理刻划，在纷扰的社会变迁中，探视个人的伤痕。其实，香港独立电影界的生存之道，很倚靠艺术发展局或电影学院的支持，又需要比赛奖项和海内外影展的肯定，继而透过影意志等机构举办的电影节和放映活动(通常在艺术中心)，先吸引亲朋好友、文化艺术界和电影评论界关注，积累讨论和口碑，扩大观众层面，独立电影才不至于旋起旋灭。通盘来看，独立电影要在香港生存，面对强势的商业主流电影(华语电影与美国电影的两面攻击)，一点也不容易。
事实上，最近几年香港的独立电影和年轻导演冒起，为香港电影注入新鲜的活力，如果这一份活力不灭，也足以让香港电影跟着时代的步伐，一起前进。
（来源：共识网）
